ESTÁTICO DINÁMICO de JESÚS SOTO
Isabel Soto hija de Jesús Soto y Curadora. Fotografía Gladys Calzadilla
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Tomas Musset amigo de Jesús Soto y Curador. Fotografía Gladys Calzadilla |
Inaugura el domingo 19 de julio de 2015 a las 11 am
En la Galería de Arte Ascaso en alianza con la Fundación Jesús Soto
Estático – Dinámico Soto
Alterando el orden de los códigos formales y estéticos en las Artes Plásticas
Texto Gladys Calzadilla
Caracas, sábado, 18 de julio de 2015
Detalle de Obra de Jesús Soto "Vibraciones". Fotografía Gladys Calzadilla |
Capacidad de percibir las
relaciones que existen en el espacio en libertad, las cuales son reproducidas a
través de la expresión plástica con un lenguaje único, sensible y lúdico. Asumiendo
el riesgo de crear contradicciones entre lo establecido por el conocimiento e
integrando el tiempo al ritmo del espectador que se incluye en la obra.
Jesús Soto hace de la
ciencia su aliada y de la investigación su vida. Incluye en su obra materiales
industriales y los convierte en soporte de sus ideas, expresadas con maestría.
Vibraciones ópticas
producidas por contradicciones entre los elementos plásticos como el color, el
plano y la línea, que son la base de su composición seriada prestablecida y coherente.
Se suma a la causa de Marcos
Castillo, Henri Matisse, Paul Cézanne y Pablo Picasso, retando el conocimiento
sobre la forma aceptado en la academia. Aborda luego la construcción de su obra
desde la coherencia armónica de los elementos, produciendo métrica y
geométricamente vibración. Al recorrerla integra el tiempo como parte virtual
de su creación, captando al espectador, jugando con su percepción e
incluyéndolo, haciendo que la obra varíe con cada intervención.
Como plantea Heiddeger “la
obra subsiste por sí misma”. La creación de Jesús Rafael Soto se sostiene en el
tiempo con argumentos férreos, documenta en sus registros y razonamientos
aportes valiosos innovadores y contundentes que dejan abierto un camino a la
investigación en las artes, no depende de la subjetividad. Abordaje
disciplinado de una idea que aún desborda posibilidades, las cuales artistas
actuales asimilan y desarrollan.
Como un homenaje al Maestro
Jesús Soto a los 10 años de su partida, la Fundación Jesús Soto en alianza con
la Galería de Arte Ascaso desde el domingo 19 de Julio a las 11 am le permite
disfrutar de la Exposición “Estático - Dinámico Soto”, donde la escultura,
la pintura y la gráfica a través de la serigrafía describen claramente el
proceso de investigación plástica de Jesús Soto y denotan su aporte a las artes
en el ámbito mundial.
Su legado se basa en su
contacto con la naturaleza en su amada Guayana (nacido en Ciudad Bolívar el 5
de junio de 1923), de la que se desprende para continuar su meditación y
convertirla en observación, registro y realización en la Escuela de Bellas
Artes y Artes Aplicadas de Caracas a la que ingresa en 1942 con una beca
estudiando arte puro y docencia egresando en 1947. De 1947 a 1960 ejerce la
Dirección de la Escuela de Bellas Artes de Maracaibo.
En 1949 expone su individual
en el Taller Libre de Arte de Caracas. El 16 de septiembre de 1950 Soto navega
en l'Olimpia y viaja a París. En Francia se integra a los artistas venezolanos
fundadores de la revista "Los Disidentes", fundamentalmente con
Alejandro Otero, Narciso Debourg y Guevara Moreno. y Aimée Battistini, quien lo
lleva mundo de la abstracción. Participa en el "Salon des réalités
nouvelles" (Salón de las nuevas realidades) y entra en contacto con el
galerista Denise René quien impulsa su carrera internacional. En
"Composiciones dinámicas". Procura dinamizar las estructuras
ortogonales de Piet Mondrian obra que visita en la primavera de 1951 en
Holanda.
En 1952 trabaja sus
repeticiones y progresiones, en las que busca conseguir un equivalente plástico
de las prácticas musicales desde la música serial en la dodecafónica.
Trasciende las nociones convencionales de la composición y lo aceptado.
Metamorfosis (1954) es la primera obra en la que logra producir núcleos
luminosos, superponiendo tramas regulares de puntos y cuadros por medio de un
plexiglás transparente. Participa en la exposición "Le mouvement" (el
movimiento), organizada por la galerista francesa Denise René, muestra que
marca el nacimiento histórico del "Cinetismo". Inicia la serie titula
estructuras cinéticas (1956-1957).
En 1957 reemplaza las líneas
pintadas por varillas de metal soldadas entre sí sobre un fondo:
"vibraciones". En 1958 sus “Escrituras” y su primer “Cuadrado
Vibrante” en los jardines del Instituto Venezolano de Investigaciones
Científicas - IVIC y luego en la
Exposición Universal de Bruselas, instalando su "Muro de Bruselas".
En 1960 Obtiene en Venezuela el Premio Nacional de Artes Plásticas. En 1966 Presenta su "Muro Panorámico
Vibrante" en la Bienal de Venecia y en 1967 nacen sus “Penetrables”.
Denise René organiza una doble exposición personal de Soto en sus espacios de
la rivera derecha e izquierda del Sena, en París, aparece su primer Penetrable.
Invitado por Carlos Raúl Villanueva, Soto representa a Venezuela en la
Exposición Internacional de Montreal, con su escultura cinética "Volumen
Suspendido".
1969 marca el momento de su
éxito internacional con la gran exposición retrospectiva del Museo de Arte
Moderno de París. Este mismo año se decreta la creación del Museo de Arte
Moderno Jesús Soto en Ciudad Bolívar el cual se inaugura en 1973.
En 1974 El Solomon R.
Guggenheim de Nueva York organiza una importante exposición retrospectiva de
Soto. En 1975 realiza una de sus primeras grandes intervenciones en la
arquitectura con el Hall de Entrada para las Industrias Renault, en Boulogne
Billancourt, Francia. En 1977 Realiza su gran "Volumen Virtual
Suspendido", del Royal Bank of Canada. En 1983 Realiza dos importantes
obras integradas a la arquitectura: El Volumen Suspendido del Cubo Negro en
Caracas, y el Volumen Suspendido del centro Georges Pompidou en París, Francia.
Inicia la serie de las “Ambivalencias”.
En 1995 recibe el premio Nacional de Escultura en París, Francia.
Desaparece físicamente en su
casa de París, Francia el 14 de enero de 2005.
Exposición Estático - Dinámico Soto
Inauguración: Domingo 19 de julio de 2015
Hora: 11 am
Lugar: Galería de Arte Ascaso, Avenida Orinoco entre
calles Mucuchíes y Monterrey, Urbanización Las Mercedes, Caracas 1060, Venezuela.
Horario de visita: De lunes a viernes de 9:00 am a 1:00
pm y de 2:00 a 6:00 pm. Los sábados y domingos el espacio está abierto de 11:00
am a 3:00 pm.
La entrada es completamente gratuita.
Texto de María Elena Ramos
La Galería de Arte Ascaso y la Fundación Jesús
Soto inauguran la exposición ESTÁTICO DINÁMICO de JESÚS SOTO. Una
minuciosa selección de obras de diversos formatos conducen al espectador
a lo
más esencial del trabajo de Soto, a los principios fundamentales de su
vasta producción, planteando con ella nuevos códigos y lenguajes dentro
de las artes visuales a nivel mundial
1 Pensamiento científico, filosofía y arte
La formación del espíritu científico, de Gastón Bachelard, fue uno de los libros de consulta de Jesús Soto en sus tiempos de formación en París.
Bachelard, para quien la ciencia puede
ser “la estética de la inteligencia”, va a señalar en esta obra tres
estados del espíritu científico. El primero es el estado concreto, “en
que el espíritu se recrea con las primeras imágenes del fenómeno y se
apoya sobre una literatura filosófica que glorifica la Naturaleza”.
El segundo es el estado
concreto-abstracto, en que “el espíritu adjunta a la experiencia física
esquemas geométricos y se apoya sobre una filosofía de la simplicidad”. Y
un tercero, el estado abstracto, “en el que el espíritu emprende
informaciones voluntariamente substraídas a la intuición del espacio
real, voluntariamente desligadas de la experiencia inmediata y hasta
polemizando abiertamente con la realidad básica, siempre impura, siempre
informe”.
A estos tres estados, Bachelard hace
corresponder tres modos en la psicología de la paciencia científica.
Así, al primero corresponde un “alma pueril o mundana, animada por la
curiosidad ingenua, llena de asombro” ante la naturaleza.
El segundo conllevaría “un alma
entregada al interés deductivo”. Y, finalmente, para el tercer estado se
requeriría un “alma en trance de abstraer y de quintaesenciar,
conciencia dolorosa, librada a los intereses inductivos siempre
imperfectos, jugando el peligroso juego del pensamiento sin soporte
experimental estable, trastornada a cada instante por las objeciones de
la razón, poniendo incesantemente en duda un derecho particular a la
abstracción ¡pero cuán segura de que la abstracción es un deber, el
deber científico, y la posesión finalmente depurada del pensamiento del
mundo!”.
Estos cortes epistemológicos,
significativos en el avance del espíritu científico, permiten hacer un
paralelismo con un modo artístico que -desde el Renacimiento en
adelante, pero más precisamente desde mediados del siglo XIX con el
advenimiento de la abstracción moderna- pondría atención, explícita o
implícitamente, en los modos científicos de experimentar y conocer.
Estos estudios desde la filosofía de la
ciencia no le fueron ajenos a Jesús Soto. Y podríamos leer aquellos tres
órdenes de Bachelard en algunas ideas del artista y también en la
confrontación con sus obras. Para el Soto que llega en el año 50 a
París, atrás han quedado las flores, los paisajes y otros temas
figurativos que trabajó en los años cuarenta como estudiante y profesor,
y que podrían asimilarse al primer estado –el estado concreto- de
Bachelard, ése en el cual “el espíritu se recrea con las primeras
imágenes del fenómeno”.
El Bachelard del segundo estado, el
concreto-abstracto (en el cual el espíritu adjunta a la experiencia
física esquemas geométricos) parece resonar tanto en la admiración de
Soto por el Cézanne que en el siglo XIX hiciera montañas constructivas
en sus pinturas, estructuradas precisamente a partir de cuerpos
geométricos -el cono, el cilindro, la esfera- como, ya de manera
crítica, en el desacuerdo que tuvo con el tipo de abstracción que
encontró a su llegada a París y que consideró una estilización más que
una verdadera abstracción.
Dice el artista: “…la abstracción ha
sido muy equivocada. Se ha tratado de condicionarla a una especie de
estilización de la figuración. Ese es un error grave. La abstracción es
una realidad en sí”. Vamos viendo así que la verdadera abstracción para
Soto, la más afín con su propia aspiración para la época, se identifica
con el tercer estado del espíritu científico de Bachelard –el estado
abstracto-.
Soto no quería seguir atado a una
tradición de siglos que -más figurativa o más estilizadamente-
continuaba remitiendo a modos de representación naturalista. Dice:
“…entendí que yo no podía avanzar en esa dirección y que así,
efectivamente, el arte abstracto era una puerta cerrada. Pensaba que al
construir mis obras a partir de la triangulación y la geometrización,
tal y como lo hacían Giorgione y los mejores artistas del Renacimiento,
no se estaba pensando profundamente el problema de la estructura sino
extrayendo de ellos sus formas básicas de composición, lo cual era casi
como un plagio. Solo estábamos usurpándole a esos grandes artistas su
poder de invención, cuando lo que debíamos hacer era inventar la
abstracción. Por eso me retiré del amor que tenía por Giorgione y por el
estudio de la triangulación típica del Renacimiento. Tenía que
encontrar otra manera de estructurar la obra, de lo contrario seguiría
atado a una tradición de siglos y al antropocentrismo que rechazaba”.
¿En qué consistía para Soto intentar una abstracción más pura?
2 Soto y el universo físico
Si algunos artistas abstractos en la modernidad incorporaban una espiritualidad de raíz religiosa o metafísica en sus obras (pensemos en creadores como Klee, Kandinsky o, en América, Joaquín Torres-García y la Escuela del Sur, con su universalismo constructivo y su aspiración a una unidad metafísica de la cultura) o si otros fundaban su imaginario en el arte mismo, Soto es de los que ni reconocieron religiosidad ni se concentraron en hacer un arte que se alimentara esencialmente en el arte mismo.
Si algunos artistas abstractos en la modernidad incorporaban una espiritualidad de raíz religiosa o metafísica en sus obras (pensemos en creadores como Klee, Kandinsky o, en América, Joaquín Torres-García y la Escuela del Sur, con su universalismo constructivo y su aspiración a una unidad metafísica de la cultura) o si otros fundaban su imaginario en el arte mismo, Soto es de los que ni reconocieron religiosidad ni se concentraron en hacer un arte que se alimentara esencialmente en el arte mismo.
Él puso esas y otras distancias: con lo
exteriormente visible de la naturaleza, con la interioridad del artista,
con la metafísica. Pero sí abrió su obra a la idea de universo físico.
Ciertamente ya otros se habían planteado
este problema, y de hecho los descubrimientos de las ciencias físicas y
sus aportes para la comprensión de la vasta realidad que rodea al
hombre habían sido motivaciones de primer orden para el arte de los
nuevos tiempos, especialmente desde el impresionismo del siglo XIX con
su directo interés en las ciencias naturales y en la física óptica.
El concepto mismo de universalidad se
reitera en el lenguaje científico de los siglos XIX y XX, que influye,
como entorno epocal, el surgimiento y desarrollo de la modernidad
abstracta en el arte.
Hay dos preocupaciones esenciales en
Soto, reiteradas a lo largo de su vida creadora. Por una parte el
universo como un todo: a comprender, a penetrar, a revelar. Por otra
parte -y como su complemento esencial- la materia constitutiva de ese
universo.
De allí sus reiteraciones sobre las
ideas de masa, de luz, de energía. Pero se va a ir dando en nuestro
artista un tránsito permanente, o más bien un vaivén peculiar e intenso,
entre el interés por la física de lo real y las creaciones que él mismo
aportaría –con materia artística- a lo real. Curioso indagador en lo
primero, talentoso inventor en lo segundo.
En el primer caso Soto pone su atención
en aspectos esenciales del universo que lo rodea. En el segundo –el de
los modos artísticos- está empeñado en la construcción de un lenguaje a
partir no ya solo de obras, no ya solo de la propia historia del arte,
sino de aquel vasto y complejo universo físico que las preexiste y las
trasciende. Pues sus creaciones dan fe, y quieren dar visión, de lo que
se encuentra en un universo que es exterior y anterior al arte.
Así, aun no siendo Soto un artista
representativo según lo que, a la manera clásica, se entiende como tal,
vemos sin embargo que trabaja con la imaginación puesta sobre lo real.
Aunque la niegue como referente, como
representable en sus obras, sigue vinculado a esa realidad a través de
una particular pulsión al conocimiento, a través de un querer ver mejor
-más aguda y esencialmente- el universo que lo rodea, asunto que llegará
a ser nuclear dentro de su imaginario. Recordemos aquí el tercer estado
en Bachelard, el estado abstracto, en que el espíritu “emprende
informaciones voluntariamente substraídas a la intuición del espacio
real”.
Según cierta perspectiva, así como
existen elementos de abstracción en una buena obra de arte figurativa,
también existen nexos de las obras abstractas -incluso de las
consideradas más “puras”- con lo que está fuera de ellas.
Arthur Danto es enfático en su idea de
que el arte es siempre “acerca de” algo. Y para hacer esto más
comprensible utiliza incluso ejemplos de obras abstractas extremas, en
las que sería más esperable la ausencia de referencia de realidad.
Así, sobre la pintura considerada
“no-objetiva” dice: “Las pinturas presentan una realidad, aunque sea una
realidad interior, o, si se trata de una realidad exterior, se trata de
una realidad que tiene la misma identidad espiritual que una realidad
interior. (…) Malevich se habría sorprendido si le hubieran dicho que su
Cuadrado negro no era una pintura sobre algo. La pintura blanca de
Robert Rauschenberg era acerca de las sombras y los cambios de luz que
transitoriamente se registran en sus superficies y, en este sentido, es
una pintura sobre el mundo real”.
Soto no da la espalda a la realidad sino
que, haciendo un giro, pasa a ahondar en ella más radicalmente. Y esto
lo hace con el lenguaje que le es propio: afinando los recursos y
saberes de la visualidad artística. Vale aquí citar a Mondrian, figura
capital del constructivismo y de la modernidad abstracta y uno de los
maestros cuya influencia reconoce Soto.
Dice Mondrian: “El arte no es la
expresión de la apariencia de la realidad como la vemos, ni de la vida
que vivimos, sino (...) expresión de la verdadera realidad”. En su
querer ver mejor, en su agudización de la mirada que se enfrenta al
mundo, Soto se afilia a un modo que llamaremos “penetrante” de mirar. No
le es suficiente ya la mirada de sobrevuelo abarcadora de totalidades,
no le es adecuada la mirada cercana que se detiene sobre la superficie
exteriormente visible de las cosas.
Así, Soto no actúa como el artista
realista, ni como en nuestro mirar cotidiano cuando observamos un lugar o
un objeto en directo, como en intentio recta (aquella intentio prima de
la ontología clásica que requería alguna forma de duplicación o reflejo
en las semejanzas con la realidad visible). Pues aun siendo, como
quería Danto, “acerca de algo”, en la creación de Soto no se trata de
una intentio recta sino oblicua, y esto doblemente: en tanto no mira lo
superficialmente perceptible sino otros aspectos en que lo real sigue
siendo real incluso cuando no sea directamente visible –es el caso, por
ejemplo, de su insistente interés por el tema de la energía-.
Sin utilizarlos, Soto es afín al mundo
del microscopio y del telescopio, que permiten al ser humano ampliar o
acercar lo que no es captable a simple vista. Su intentio es entonces
oblicua y segunda en tanto mira lo real a través del espejo del
lenguaje, un lenguaje creado tanto para interpretar a su libre manera
aquel universo real como para inventar a la vez órdenes e ideas nuevos y
distintos.
Así, no solo planos vibrantes,
esculturas o ambientaciones: las obras de Soto aparecen también como
señales –pulsando de conceptos, latiendo por ellos-, señales de la
compleja existencia de nuestro mundo: físico, perceptual, cósmico. Son
las creaciones de un artista plenamente consciente de los dos universos:
el amplísimo que lo rodea y lo trasciende, que no puede ser captado en
su totalidad (y muchas veces tampoco siquiera en su densidad visual
inmediata), y el universo particularísimo del arte, con sus ineludibles
mandatos de vocabulario, concreción y presencialidad.
Hay aquí, así, un universo amplio que
estimula a la producción artística, que parcialmente hace ser a la obra.
Y hay una obra plástica que se ha crecido, capaz de hacer sentir
–aunque sea también parcialmente- a aquel universo amplio. Dicho más
brevemente: el amplio universo estimula el ser de estas obras; y luego
las obras hacen ver algo de aquel universo.
Pero estas dos instancias –universo
físico y obra- que parecen remitir una a la otra, si bien son capitales
en la producción del artista, no son todavía suficientes para dar razón
de ella. Pues lo imprescindible en el arte es que el creador sea, sobre
todo, dueño de su propio espacio: que sepa tanto hacer ser una obra
nueva como hacer ver la especificidad lingüística y la pertenencia más
legítima de esa forma al campo de los seres creados, realizada
precisamente a través del acto intransferible de la creación.
Una creación compleja, esta de Soto,
determinada tanto por la intuición como por la razón, rica en
racionalidad pero también en poesía.
Vemos entonces que esta obra tan
moderna, tan deudora de las vanguardias de mediados del siglo XIX como
el impresionismo y el postimpresionismo cezanneano, tan comprensiva de
las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX, tan vigente
incluso para aspectos de la vida y del arte de estos inicios del siglo
XXI -y así tan contemporánea aun- es al mismo tiempo muy afín a algunos
problemas y preguntas de enorme antigüedad y de indudable permanencia a
lo largo de los siglos: los modos de conformación del universo, los
procesos de su evolución, la composición de la materia natural, la
consistencia del espacio real -a la vez pleno y fluido-, o el complejo
tema de la incertidumbre, muy antiguo pero abordado con especificidad
por las ciencias modernas.
Tales problemas universales -arcaicos y
modernos, permanentes, vigentes- se nos hacen de algún modo presentes en
la obra de Soto porque son propuestos a nuestra percepción de
contempladores, que llegamos a intuirlos, a sentirlos (no a
comprenderlos a través de algún análisis científico) por aproximaciones
que el artista estimula poderosamente en el espectador a través de
analogías y metáforas de naturaleza esencialmente libre.
Podemos preguntarnos, por ejemplo, cuál
es el ser que acontece en la serie de obras llamadas Tes, de Soto. Uno
de los modos de manifestarse de estas obras es la apariencia de
incertidumbre. Esto tendría dos aspectos: la incertidumbre como
experiencia humana general, dable en cualquier circunstancia (y
acentuada como conciencia en nuestro tiempo) y así como un sustrato
permanente, un universal en la vida humana acerca de lo cual esta obra
nos sugiere algo.
Y, por otra parte, la incertidumbre
entendida como un principio científico más específico, con el cual esta
obra de Soto parece tener ciertas afinidades, captables por la
percepción.
3 Algunas analogías y metáforas visuales entre universo y arte
El buen arte tiene la capacidad de transfigurar lo que está en el universo, pero también la de interpretarlo y esclarecerlo, de hacerlo ver y conocer mejor, de más propiamente iluminarlo.
Para acercarnos mejor al arte abstracto
en general, y a este de Soto en particular, la idea de analogía nos
servirá de apoyo. Dice José Ferrater Mora: “El razonamiento por analogía
va de lo particular a lo particular, y no posee nunca, desde el punto
de vista lógico-formal, una fuerza probatoria concluyente, sino
únicamente verosímil o probable”.
Si este comentario –digamos liberador-
de Ferrater está dirigido a explicar el concepto de analogía dentro del
lenguaje filosófico, su liberalidad será aún más válida para el
–connaturalmente más autónomo- ámbito artístico.
Entre el universo físico que Soto quiere
comprender y el universo artístico que va creando se tejen relaciones
analógicas a la vez fuertes y libres en torno a los temas del espacio,
el espacio-tiempo, la energía, la elasticidad.
Es importante señalar la maestría de
este artista para aludir a lo no-visible a través de lo visible; o la de
hacer de lo lábil, lo frágil e inestable, una de las fuerzas más
estables y presenciales; o la capacidad de referir, metafóricamente, al
cambio dinámico en el universo y lo que podríamos llamar, ya en su
trayectoria artística, una casi estable inestabilidad (pues lo inestable
se fue constituyendo como una estructura esencial de su lenguaje).
Sobre el tema de la luz, nuclear en el
imaginario de Soto y uno de los asuntos más definitorios en sus
realizaciones, un tejido de metáforas visuales se mueve: entre luz del
universo físico, luz que constituye a la obra y luz que irradia en
algunas obras específicas.
En obras como las Tes, como las
Vibraciones, Escrituras, Cuadrados y otras obras virtuales (en esta
muestra vemos su Virtual Cobalto, o Virtual Oliva por ejemplo) un ámbito
amplio de referencias o relaciones puede ser convocado, desde aquel
tema del principio de incertidumbre de Heisenberg, de las ciencias
físicas modernas, hasta, remontándonos a la antigüedad, Demócrito y el
atomismo griego.
Sería posible incluso hacer aquí
analogías con aquel centelleo precario con el que Foucault se refería al
saber, a las dudosas seguridades de la historia. O con el Heidegger que
estudia la alternabilidad entre lo luminoso y lo oscuro en el
conocimiento: entre el brillo sucesivo o anterior a la esencial
fragilidad de la captación intelectual, que es instantánea, como aquel
rayo de Heráclito que acompañó, desde que fuera enunciado, a toda la
historia de la cultura. Pues está, en la naturaleza misma del saber, la
conciencia de su propia fugacidad, su incompletud, su fragmentareidad
constitutiva: el saber no es permanente, y puede llegar como un
destello.
Dice Gadamer: “Lo presente se hace
presente en el rayo. En un instante todo se vuelve claro como la luz del
día, para en el instante siguiente volver a la tiniebla total”. Y es
que el rayo que cae del cielo confiere presencia: de golpe, y por un
instante... como a todos nos ha sucedido alguna vez con el alumbramiento
de una verdad.
Importante por abarcador e integrador es
en Soto el tema mismo de “las relaciones” y sobre todo de su
preeminencia frente al concepto de “elementos aislados”, un asunto que
da tejido a diversos enlaces analógicos entre universo y obra. Veamos
estos dos comentarios del artista:
“No es fácil precisar en palabras en qué
consisten las relaciones de que le hablo, aunque para mí sean lo más
real de todo lo existente. El espacio, la energía, el tiempo y el
movimiento son entidades universales de las cuales somos tributarios y
la noción de relación está determinada por el comportamiento de estas
entidades inseparables. Una relación es una fuerza, un comportamiento
universal, una especie de infinita elasticidad que le da origen a todas
las cosas transformables…”.
Y dice: “Había que buscar un lenguaje,
unos medios que no fueran exactamente los que había utilizado el hombre,
especialmente desde el Renacimiento hasta nuestros días. Para ellos era
la tridimensionalidad, la utilización del elemento trucado de la
perspectiva, que fue una invención maravillosa, sin duda, pero que
trataba de hablar de un espacio vacío donde había elementos. Había una
preocupación mayor por los elementos y no por las relaciones. Desde muy
joven, desde que llegué a París y todo esto empezó a interesarme, mi
idea ha sido la de invertir esos valores, la de preocuparme de las
relaciones y no de los elementos. Al yo tomar esa posición, los
elementos son como signos: puede ser aquel hilo de nylon, que es tal vez
lo más transparente, lo más cercano a una idea de abstracción en el
espacio, algo que hace que la luz pase.
Con el recurso de la analogía y la
metáfora visual Soto logra constituir obra y hacer además eficaz
comunicación artística, pero hay que señalar esto al mismo tiempo que
afirmamos que esa obra no es solo un objeto que transmite algo ajeno a
su propio ser. Ella no es solo un ser para hacer sentir un universo que
la trasciende, ni solo un tejido donde yacen aquellos enlaces analógicos
entre un arte creado y un universo físico dado.
La obra no es solo (como Danto quería)
“acerca de algo”, pues no debemos olvidar que ella es, también, acerca
de sí misma. Decir por ejemplo que en una imagen la luz revela algo no
visible, algo más allá de sí misma, sería válido pero insuficiente. Hay
que señalar además que, en las obras maestras, la luz revela a la luz
misma. Y que la luz revela a la luz del arte. Y esto toma cuerpo, a
veces magistralmente, en esa luz convertida en elemento plástico capaz
de adquirir espacio protagónico como sucede, en tiempos y modos tan
diversos, en Vermeer, Rembrandt, Monet, Malevich, Moholy-Nagy, Albers,
Soto, Turrell, Eliasson, De María, entre otros.
Pero, más aun, algunas obras pueden
llegar a hacer ver algo relevante también acerca del arte más en
general. Así, ya no solo acerca de la abierta realidad externa o acerca
del cerrado espacio sicológico del creador. Si los teóricos pueden hacer
ver aspectos relevantes del arte en sentido amplio, también lo hacen
los artistas, pero no ya con lenguaje discursivo sino con el mismo
lenguaje plástico de sus obras –palpitantes de analogías, como en el
caso que nos ocupa-.
Así, además de hacer ver las obras
aisladas, en ocasiones estelares los artistas pueden revelar aspectos
esenciales del arte todo, pues las grandes obras llegan a ser también un
arte acerca del arte.
En este sentido cabe recordar el
Heidegger que señalaba a Hölderlin como el poeta de lo poético, y esto
porque “poematiza la esencia misma de la poesía”. En el caso de Soto, y
para mencionar solo dos aspectos significativos, podríamos decir que su
obra hace ver, a través de producciones alígeras y como en proceso de
desmaterialización, la consustancial fragilidad del arte todo. Pero
también ha creado, a partir de esas formas de apariencia ingrávida, una
nueva y positiva constitución de lo espacial. Y es que el arte existe a
la vez como sutileza y como fuerza; como zona de fragilidad pero también
de resistencia.
Por otra parte, a través del aparecer y
el desparecer coexistiendo intermitentes en algunas de sus piezas
esenciales podemos notar la capacidad que tienen algunas obras
singulares para hacer visibles distintas polaridades coexistiendo en un
mismo espacio estético, como se da aquí, por ejemplo, con el par
claridad/ocultación (Heidegger diría patencia/ocultación).
Luminosos y oscuros podrán tocarse en la
gran poesía, en el gran arte, los extremos: origen y destino, lo más
racional y lo más libre, lucidez y sensorialidad, presencia y ausencia,
lo visible y lo no visible. Son polos que se concilian en el acto del
poeta, del artista, y que aparecen estrechamente interrelacionados en
las obras realmente logradas.
4 “Tierra y Mundo” en la obra de Soto
Hablemos de las Tes (Tes Blancas, Tes Negras, o la pieza Tes blancas y amarillas en esta exposición). Junto a una Tes de Soto, la ficha suele señalar componentes físicos como madera, pintura acrílica, metal. Diremos aquí que estos tres elementos son la tierra básica de la obra, materia esencial y primaria sin la cual no puede existir todo lo que luego va a ir llegando a tener lugar.
Pero otros elementos, más complejos y
sutiles, forman parte también de esa tierra. Como espectadores frente a
una Tes, lo primero que nos llega a la percepción es una vibración sutil
y generalizada. Si nos demoramos frente a la obra, y nos movemos muy
levemente, comienza a suceder algo esencial para el hacerse obra de esta
obra: la aparición y la desaparición alternada de las líneas –esas
pequeñas t de metal recubiertas de pigmento-.
Pero como no se trata de una sola línea
de metal sino de muchas, colocadas sobre el soporte previamente tramado,
aquella alternancia entre aparecer y desaparecer se multiplica
irregular e indefinidamente y entonces son muchas las formas lineales
que aparecen al mismo instante en que otras desaparecen, generando
simultáneamente salientes y brechas ante nuestra mirada. Y toda esa
apariencia de irregularidad existe para lo visible aunque los elementos
constituyentes hayan sido construidos con elementos muy físicos y desde
una muy razonada estructuración (líneas pintadas, metales superpuestos).
Tanto los elementos más tangibles
actuando en la obra, como también la capacidad del artista de extraer de
ellos diversas potencialidades y resonancias, van a constituir el
concepto heideggeriano de tierra en su análisis del origen de las obras
de arte.
Así, más allá de aquellos elementos
básicos –madera, pintura acrílica, metal- la tierra va a ir también
mostrando otras densidades, otro espesor, otra reverberación, algo que
podríamos llamar, con Heidegger, una profundidad de la materia, pues
ésta a la vez se oculta y resiste, se niega y se da. Podemos decir
entonces que Soto agregó, a los materiales iniciales, resonancias
nuevas, surgidas del modo peculiar en que él experimenta y compone, es
decir, pone juntas unas partes con las otras, estableciendo distancias y
diferencias entre una y otra línea y propiciando así ciertas
percepciones en el espectador.
Podríamos decir entonces que si
acrílico, madera y metal son lo más físico y evidente de la tierra en la
obra Tes, los elementos más profundos de esa tierra –y que Soto extrae
magistralmente de ellos- son: el movimiento, el cambio, la sucesión, la
aparición alternada con la desaparición, la luz coexistiendo con la
sombra, la vibración –situaciones que logra por la composición de los
elementos y por el inducido movimiento del espectador, algo que va a ser
capital en este lenguaje-.
Así, si el artista utiliza las
características corpóreas -el brillo del metal, la transparencia del
plexiglás, el color de los pigmentos-, extrae de ellas sus posibilidades
más incorpóreas. Y creemos que, de modo más general frente a la
trayectoria de Soto, es precisamente esa fuerza desmaterializadora su
mayor maestría.
Por ejemplo en relación a la luz,
elemento nuclear en Soto, si él se inserta en la tradición de la luz que
constituye, también lo hace en la -más moderna y ruptural- tradición de
la luz que lleva al ocultamiento y al desaparecer. Su obra es, más aun,
tanto deudora como creadora en ambos modos del arte. Este artista
produce entonces dos movimientos en la luz: la construcción de la forma,
pero también el juego a su disolución.
Cito a continuación un fragmento del diálogo que sostuvimos en 1988:
“MER- Hablemos de la luz. Si en la pintura y en la escultura, durante siglos, la luz se localizaba: adelante, por toques, para marcar los salientes volúmenes, atrás como fondo-cielo, la modernidad en cambio extiende la luz a toda la imagen y, por otra parte, la concentra como superficie bidimensional.
“MER- Hablemos de la luz. Si en la pintura y en la escultura, durante siglos, la luz se localizaba: adelante, por toques, para marcar los salientes volúmenes, atrás como fondo-cielo, la modernidad en cambio extiende la luz a toda la imagen y, por otra parte, la concentra como superficie bidimensional.
En sus obras Tes blancas, siento que la
luz entra como por brechas, por aberturas finísimas, por líneas
ambiguas, aberturas que se van convirtiendo en la obra misma. La luz no
es para poner énfasis en el volumen, sino para la ruptura de todo
volumen. Malevich está (pero vibrante) en las Tes blancas.
JS- La interpretación sobre las Tes es
muy acertada. Es posiblemente en esas obras donde mi pasión por la
desmaterialización encuentra ejemplos más certeros. Cuando vemos un
cuadro de Tes blancas (o de cualquier otro color), siempre habrá un
trozo del cuadro que desaparece ante nuestros movimientos. Por otra
parte, ningún otro observador, por más cerca que se encuentre de usted,
observará el mismo fenómeno en el mismo sitio.
¡Cuántas veces no he
llegado a mi taller y he creído por un momento que faltan tes en alguna
parte! Un científico en una oportunidad asoció este hecho con el
principio de incertidumbre. Estas son intuiciones que los artistas
tenemos. En nuestro caso toda la investigación es a través del arte. Las
Tes blancas, además de evidenciar ese problema luminoso que usted
señala, evidencian también la imposibilidad de atrapar simultáneamente
la totalidad de la obra”.
Se trata de un proceso afín a la idea de
ocultamiento patentizador, en Heidegger. Un aparente oxímoron, por
cierto, que el arte de Soto realiza espléndidamente en sus Tes, con un
ocultar que a la vez hace ver. Frente a la pregunta, más filosófica, por
el ser que se revela en una obra, podríamos responder que el ser de
estas obras es el aparecer y el desaparecer mismos. O, más preciso aún,
es el permanente e indetenible aparecer-desapareciendo y
desaparecer-apareciendo.
La obra de Soto integra los rigores de
un lenguaje formalizador con distintos modos de fragilización; conjuga
el rigor constructivo, la estructura, con la apertura de las formas, la
fluidez, la reverberación; reúne los rigores lineales de la geometría
con la dinámica fenomenológica de los cuerpos humanos transitando dentro
de sus Penetrables.
Si bien Soto nunca logró alcanzar la
idea pura que estaba en sus aspiraciones más caras, tal obsesión
conceptual por la desaparición del objeto fue enriqueciendo sus
invenciones –sensorialmente, y no solo conceptualmente-, a la vez que
fue dando dimensión y profundidad a sus investigaciones.
Y si la idea pura no se alcanzó en tanto
la deseada desaparición del objeto, sí se logró que este deseo
encarnara en formas visuales leves, plenas como hemos visto de analogías
y metáforas con lo inmaterial. Integrando además el cambio dinámico,
Soto produce lo que hemos llamado en otro momento una casi estable
inestabilidad.
Así, abstracta, conceptual, esta obra
-material y a la vez desmaterializada- se muestra en el “esplendor de lo
sensible” (como quería el pensamiento antiguo sobre el ser mismo del
arte).
Hay que decir que una obra que
trascienda, además de revelar la profundidad de la materia (en tanto esa
tierra a la manera heideggeriana que hemos visto antes) hace aún más:
recibe mundo, ofrece mundo, tiene y mantiene mundo. Dice el filósofo:
“El establecimiento de un mundo y la hechura de la tierra son dos rasgos
esenciales en el ser-obra de la obra”. En ese mundo están las
relaciones de la obra de Soto con lo que la antecede, le coexiste, la
trasciende: con el universo físico que mueve su interés como indagador
sensible -y así con las ciencias físicas y naturales-, o con la
filosofía de la ciencia que toma distancia de aquel universo y lo
piensa-.
También la historia del arte forma
parte, y privilegiadamente, de ese mundo que le llega al artista. Así,
está aquí también el artista-heredero, el que recibe del arte que le es
previo, tanto en su siglo como en siglos anteriores, pues Soto puso
atención a las pinturas rupestres de Altamira, a las estructuras
internas de las pinturas del Renacimiento, a Giorgone, a la luz de los
pintores holandeses, a los aportes de Cézanne, Mondrian, Malevich.
Vale recordar que Soto se consideraba a
sí mismo un eslabón de la cadena. Quería indagar el estado al que el
arte había llegado en su tiempo, pero quería sobre todo hacerlo avanzar
hacia futuro. Así, en tanto eslabón, este heredero también da a heredar,
pues el verdadero artista tanto recibe como da mundo. Dice Heidegger:
“al ser obra de la obra pertenece el establecimiento de un mundo”.
Aquel mundo de la cultura visual que le
viene del arte y de su historia es –para decirlo en términos de
Ferdinand de Saussure- la “lengua” heredada, que luego va el artista a
reunir con su “habla” personal para producir la novedad de su propio
“lenguaje”, como mundo nuevo. Y si en cualquier buen artista todo lo
anterior tiene pertinencia, más aun en alguien que ha sido, como Soto,
uno de los fundadores de un movimiento esencial de las vanguardias del
siglo XX, el cinetismo.
Mundo implica entonces lo que llega a
esta obra como conocimiento general, como conocimiento especializado,
como adquisición de saberes extra-artísticos (en el caso de Soto las
ciencias, la matemática, la filosofía, la música, lo que le llega por
las afinidades electivas del artista); por el entorno que lo rodea y lo
ha rodeado: los avances tecnológicos de la modernidad, los espacios
naturales de su infancia en Guayana, las dinámicas urbanas de su vida
adulta, pues naturaleza y urbe han tenido especial peso en el imaginario
general del artista. Pero mundo es también lo que la obra propone hacia
futuro.
Complejas redes de sentido surgen
entonces de las grandes creaciones. O habría tal vez que decirlo a la
inversa: las obras llegan a ser grandes mientras más inagotable se nos
aparece la red de sentido que las envuelve, y sobre todo la red de
sentido que emana de la propia novedad de su existencia. Pero esto es
así -y hay que agregarlo en defensa de la naturaleza más general del
arte- solo cuando se entretejen hondamente ese mundo (tanto el que viene
desde afuera de la obra como el que ella misma crea y deja abierto) y
aquella tierra como fundamento material que ha dado base, que resiste, y
que –gracias a la peculiaridad de un talento creador- hace a la obra
existir de manera única. Es el caso de Jesús Soto: su obra revela
profundidades del arte aun manteniendo los enigmas.
Mayo junio 2015
Oriundo de Ciudad Bolívar,
Venezuela, nace el 5 de junio de 1923 y muere en París 14 de enero de 2005. Hijo de Luis Rafael García Parra y Emma Soto. Pasa su infancia y primera juventud en Ciudad Bolívar y sus alrededores. Hacia la edad de 12 años, comienza el aprendizaje de la guitarra. Sus primeras experiencias plásticas las vive en el trabajo de cartelista que ejerce desde muy joven para los tres cines de la ciudad.
Venezuela, nace el 5 de junio de 1923 y muere en París 14 de enero de 2005. Hijo de Luis Rafael García Parra y Emma Soto. Pasa su infancia y primera juventud en Ciudad Bolívar y sus alrededores. Hacia la edad de 12 años, comienza el aprendizaje de la guitarra. Sus primeras experiencias plásticas las vive en el trabajo de cartelista que ejerce desde muy joven para los tres cines de la ciudad.
A los 19 años obtiene una beca del
gobierno regional para emprender sus estudios en la Escuela de Bellas Artes y
Artes Aplicadas de Caracas, donde cursa la carrera de arte puro y docencia
entre 1942 y 1947. Son sus maestros Rafael Ramón González, Juan Vicente
Fabbiani, Marcos Castillo y Antonio Edmundo Monsanto, entre otros.
Al llegar a la escuela, descubre una
naturaleza muerta del artista francés Georges Braque, que le impacta de manera
perdurable e inclina sus intereses hacia el arte moderno. Sus obras tempranas
(bodegones, retratos y paisajes principalmente) indican múltiples influencias
entre las que sobresalen las de marcos Castillo, Henri Matisse, Paul Cézanne y
Pablo Picasso. La influencia de estos dos últimos artistas se hace crucial a
finales de los años cuarenta, cuando ejecuta paisajes claramente influenciados
por el cubismo Cezanniano.
Al concluir sus estudios en 1947, es
nombrado director de la Escuela de Bellas Artes de Maracaibo, cargo que ejerce
hasta 1950, cuando una beca del gobierno le permite viajar a París para
proseguir sus investigaciones. Es precisamente en Maracaibo, donde escucha
hablar por primera vez del Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918) del ruso
Kasimir Malevitch, a su entender la forma más pura de atrapar la luz en la
pintura.
Antes de viajar a París en 1949,
presenta su primera exposición individual en el Taller Libre de Arte en Caracas
Jesús Soto Cacharros
1948, 52 x 58 cm
El 16 de septiembre de 1950, Soto se
embarca en l'Olimpia y emprende su viaje a París. Al llegar a Francia se pone
en contacto con los artistas venezolanos fundadores de la revista "Los
Disidentes", especialmente con Alejandro Otero, Narciso Debourg y Guevara
Moreno. Frecuenta también a su coterránea, Aimée Battistini, quien lo inicia en
el mundo de la abstracción.
Comienza un período de intenso
estudio del arte abstracto, a su manera de ver, la más grande revolución plástica
después del renacimiento italiano. Ya iniciada su obra abstracta, participa en
el "Salon des réalités nouvelles" “Salón de las nuevas realidades” y
entra en contacto con el galerista Denise René, cuyo apoyo sería crucial en los
inicios de su carrera internacional.
Empieza su obra madura con la serie
titulada "Composiciones dinámicas". En ellas intenta dinamizar las
estructuras ortogonales de Piet Mondrian; en la primavera, Soto viaja a Holanda
para encontrarse con la obra de Piet Mondrian en 1951 un año más tarde.
Entre 1952 y 53, inicia sus
repeticiones y progresiones y realiza el pequeño conjunto de obras seriales. En
ellas intenta conseguir un equivalente plástico de las prácticas musicales,
descubiertas en la música dodecafónica. Se trata para él de trascender las
nociones convencionales de la composición y del gusto.
Durante 1954, superponiendo tramas
regulares de puntos y cuadros por medio de un plexiglás transparente, logra
introducir el tiempo real, ya no sugerido en la obra, sino producido por el
desplazamiento mismo del observador ante ella: Metamorfosis (1954) es la
primera obra en la que logra producir núcleos luminosos
Para 1955, participa en la
exposición "Le mouvement" (el movimiento), organizada por la
galerista francesa Denise René, muestra que marca el nacimiento histórico del
"Cinetismo". Inicia la serie titula Estructuras Cinéticas (1956-1957)
En 1957, abandona el uso del
plexiglás y reemplaza las líneas pintadas por varillas de metal soldadas entre
sí. A partir de allí, consigue una de las características esenciales de su
trabajo, la vibración de un elemento metálico sobre una trama de fondo. Inicia
sus primeras "vibraciones". Expone en el museo de Bellas Artes de
Caracas. Inicia su "Período Barroco".
Durante 1958, inicia sus
"Escrituras". Realiza su primer "Cuadrado vibrante".
Participa en la Exposición Universal de Bruselas, instalando su "Muro de
Bruselas" (en realidad su primera escritura y su Torre de Bruselas, en los
jardines del IVIC (Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas). Inicia
su trabajo a escala Urbana.
Obtiene en Venezuela el Premio
Nacional de Artes Plásticas en 1960.
1959, 70 x 127 cm
1961
Concluye su período Barroco hacia
1962. Vuelve a un control estricto de los elementos plásticos. Durante este
período se desarrolla otro proceso crucial para su obra, proceso que culminará
en 1967, con una de sus invenciones conceptual y formalmente más coherentes y
puras, el "Penetrable".
Jesús Soto Penetrable
1997, 4,50 x 4 x 10 m
Presenta su "Muro panorámico vibrante"
en la Bienal de Venecia, etapa importante en el proceso que lo llevará a la
creación de los Penetrables
1965, 106 x 106 x 32 cm
Para 1967, Denise René organiza una
doble exposición personal de Soto en sus espacios de la rivera derecha y la
rivera izquierda del Sena, en París. Es en el contexto de la exposición,
presentada en la galería de la rivera izquierda, que aparece su primer
Penetrable. Invitado por Carlos Raúl Villanueva, Soto representa a Venezuela en
la Exposición Internacional de Montreal, con su escultura cinética
"Volumen suspendido"
Jesús Soto Duomo centro rosso
1997, 2,50 m hauteur: 75 cm.
Durante
1969, marca el momento de su consagración internacional
con la gran exposición retrospectiva del Museo de Arte Moderno de París. Este
mismo año se decreta la creación del Museo de Arte Moderno Jesús Soto en Ciudad
Bolívar
En 1973, es inaugurado el Museo de
Arte Moderno Jesús Soto en Ciudad Bolívar, una de sus más importantes
contribuciones a la cultura venezolana. En él deposita no sólo un conjunto
representativo de su trabajo personal, también un conjunto excepcional de obras
producidas por sus contemporáneos europeos y latinoamericanos.
Para 1974, el Solomon R. Guggenheim
de Nueva York organiza una importante exposición retrospectiva de Soto. Un año
más tarde realiza una de sus primeras grandes intervenciones en la arquitectura,
con el Hall de Entrada para las Industrias Renault, en Boulogne Billancourt,
Francia.
Hacia 1977, ejecuta su gran
"Volumen virtual suspendido", del Royal Bank of Canadá. En 1983, realiza
dos importantes obras integradas a la arquitectura: El Volumen Suspendido del
Cubo Negro en Caracas, y el Volumen Suspendido del Centro Georges Pompidou en
París, Francia. Inicia la serie de las Ambivalencias, su última invención
plástica, en las que vuelve a interesarse por los problemas cromáticos de los
años cincuenta, especialmente por la capacidad del color para desvirtuar
nuestra percepción del espacio. Paralelamente al desarrollo de esta serie,
aparece en la década del ochenta, la necesidad de repensar muchas de las
soluciones plásticas anteriores. Retoma sus leños de los años sesenta, por
ejemplo, enriqueciéndolos con experiencias más recientes. Busca soluciones
diferentes para sus escrituras y vibraciones, imponiéndoles una fuerte carga
cromática. Para 1995, recibe el premio Nacional de Escultura en París, Francia;
en el 14 de enero de 2005, Jesús Soto
muere en París, (Página Oficial Jesús Soto;2013)
Soto explora el movimiento,
específicamente la vibración. En un inicio lo concibe desde el dibujo sobre un
soporte bidimensional, luego hace que el público se desplace por la obra para
sentir la vibración, posteriormente la pieza toma el espacio tridimensional y
el espacio público con los penetrables.
Un orgullo para Guayana, Venezuela y Latinoamerica
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