Jesús Soto




 ESTÁTICO DINÁMICO de JESÚS SOTO

 

 

Isabel Soto hija de Jesús Soto y Curadora. Fotografía Gladys Calzadilla
Isabel Soto hija de Jesús Soto y Curadora. Fotografía Gladys Calzadilla

Tomas Musset amigo de Jesús Soto y Curador. Fotografía Gladys Calzadilla
Tomas Musset amigo de Jesús Soto y Curador. Fotografía Gladys Calzadilla

 

Inaugura el domingo 19 de julio de 2015 a las 11 am

En la Galería de Arte Ascaso en alianza con la Fundación Jesús Soto

Estático – Dinámico Soto

Alterando el orden de los códigos formales y estéticos en las Artes Plásticas

Texto Gladys Calzadilla

Caracas, sábado, 18 de julio de 2015
Detalle de Obra de Jesús Soto "Vibraciones". Fotografía Gladys Calzadilla
Detalle de Obra de Jesús Soto "Vibraciones". Fotografía Gladys Calzadilla
 
Capacidad de percibir las relaciones que existen en el espacio en libertad, las cuales son reproducidas a través de la expresión plástica con un lenguaje único, sensible y lúdico. Asumiendo el riesgo de crear contradicciones entre lo establecido por el conocimiento e integrando el tiempo al ritmo del espectador que se incluye en la obra.
Jesús Soto hace de la ciencia su aliada y de la investigación su vida. Incluye en su obra materiales industriales y los convierte en soporte de sus ideas, expresadas con maestría.
Vibraciones ópticas producidas por contradicciones entre los elementos plásticos como el color, el plano y la línea, que son la base de su composición seriada prestablecida y coherente.
Se suma a la causa de Marcos Castillo, Henri Matisse, Paul Cézanne y Pablo Picasso, retando el conocimiento sobre la forma aceptado en la academia. Aborda luego la construcción de su obra desde la coherencia armónica de los elementos, produciendo métrica y geométricamente vibración. Al recorrerla integra el tiempo como parte virtual de su creación, captando al espectador, jugando con su percepción e incluyéndolo, haciendo que la obra varíe con cada intervención.
Como plantea Heiddeger “la obra subsiste por sí misma”. La creación de Jesús Rafael Soto se sostiene en el tiempo con argumentos férreos, documenta en sus registros y razonamientos aportes valiosos innovadores y contundentes que dejan abierto un camino a la investigación en las artes, no depende de la subjetividad. Abordaje disciplinado de una idea que aún desborda posibilidades, las cuales artistas actuales asimilan y desarrollan.
Como un homenaje al Maestro Jesús Soto a los 10 años de su partida, la Fundación Jesús Soto en alianza con la Galería de Arte Ascaso desde el domingo 19 de Julio a las 11 am le permite disfrutar de la Exposición “Estático - Dinámico Soto”, donde la escultura, la pintura y la gráfica a través de la serigrafía describen claramente el proceso de investigación plástica de Jesús Soto y denotan su aporte a las artes en el ámbito mundial.
Su legado se basa en su contacto con la naturaleza en su amada Guayana (nacido en Ciudad Bolívar el 5 de junio de 1923), de la que se desprende para continuar su meditación y convertirla en observación, registro y realización en la Escuela de Bellas Artes y Artes Aplicadas de Caracas a la que ingresa en 1942 con una beca estudiando arte puro y docencia egresando en 1947. De 1947 a 1960 ejerce la Dirección de la Escuela de Bellas Artes de Maracaibo.
En 1949 expone su individual en el Taller Libre de Arte de Caracas. El 16 de septiembre de 1950 Soto navega en l'Olimpia y viaja a París. En Francia se integra a los artistas venezolanos fundadores de la revista "Los Disidentes", fundamentalmente con Alejandro Otero, Narciso Debourg y Guevara Moreno. y Aimée Battistini, quien lo lleva mundo de la abstracción. Participa en el "Salon des réalités nouvelles" (Salón de las nuevas realidades) y entra en contacto con el galerista Denise René quien impulsa su carrera internacional. En "Composiciones dinámicas". Procura dinamizar las estructuras ortogonales de Piet Mondrian obra que visita en la primavera de 1951 en Holanda.
En 1952 trabaja sus repeticiones y progresiones, en las que busca conseguir un equivalente plástico de las prácticas musicales desde la música serial en la dodecafónica. Trasciende las nociones convencionales de la composición y lo aceptado. Metamorfosis (1954) es la primera obra en la que logra producir núcleos luminosos, superponiendo tramas regulares de puntos y cuadros por medio de un plexiglás transparente. Participa en la exposición "Le mouvement" (el movimiento), organizada por la galerista francesa Denise René, muestra que marca el nacimiento histórico del "Cinetismo". Inicia la serie titula estructuras cinéticas (1956-1957).
En 1957 reemplaza las líneas pintadas por varillas de metal soldadas entre sí sobre un fondo: "vibraciones". En 1958 sus “Escrituras” y su primer “Cuadrado Vibrante” en los jardines del Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas - IVIC  y luego en la Exposición Universal de Bruselas, instalando su "Muro de Bruselas". En 1960 Obtiene en Venezuela el Premio Nacional de Artes Plásticas. En  1966 Presenta su "Muro Panorámico Vibrante" en la Bienal de Venecia y en 1967 nacen sus “Penetrables”. Denise René organiza una doble exposición personal de Soto en sus espacios de la rivera derecha e izquierda del Sena, en París, aparece su primer Penetrable. Invitado por Carlos Raúl Villanueva, Soto representa a Venezuela en la Exposición Internacional de Montreal, con su escultura cinética "Volumen Suspendido".
1969 marca el momento de su éxito internacional con la gran exposición retrospectiva del Museo de Arte Moderno de París. Este mismo año se decreta la creación del Museo de Arte Moderno Jesús Soto en Ciudad Bolívar el cual se inaugura en 1973.
En 1974 El Solomon R. Guggenheim de Nueva York organiza una importante exposición retrospectiva de Soto. En 1975 realiza una de sus primeras grandes intervenciones en la arquitectura con el Hall de Entrada para las Industrias Renault, en Boulogne Billancourt, Francia. En 1977 Realiza su gran "Volumen Virtual Suspendido", del Royal Bank of Canada. En 1983 Realiza dos importantes obras integradas a la arquitectura: El Volumen Suspendido del Cubo Negro en Caracas, y el Volumen Suspendido del centro Georges Pompidou en París, Francia. Inicia la serie de las “Ambivalencias”.  En 1995 recibe el premio Nacional de Escultura en París, Francia.
Desaparece físicamente en su casa de París, Francia el 14 de enero de 2005.
Exposición Estático - Dinámico Soto
Inauguración: Domingo 19 de julio de 2015
Hora: 11 am
Lugar: Galería de Arte Ascaso, Avenida Orinoco entre calles Mucuchíes y Monterrey, Urbanización Las Mercedes, Caracas 1060, Venezuela.
Horario de visita: De lunes a viernes de 9:00 am a 1:00 pm y de 2:00 a 6:00 pm. Los sábados y domingos el espacio está abierto de 11:00 am a 3:00 pm.
La entrada es completamente gratuita.
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Texto de María Elena Ramos



La Galería de Arte Ascaso y la Fundación Jesús Soto inauguran la exposición ESTÁTICO DINÁMICO de JESÚS SOTO. Una minuciosa selección de obras de diversos formatos conducen al espectador a lo más esencial del trabajo de Soto, a los principios fundamentales de su vasta producción, planteando con ella nuevos códigos y lenguajes dentro de las artes visuales a nivel mundial

1 Pensamiento científico, filosofía y arte

La formación del espíritu científico, de Gastón Bachelard, fue uno de los libros de consulta de Jesús Soto en sus tiempos de formación en París.
Bachelard, para quien la ciencia puede ser “la estética de la inteligencia”, va a señalar en esta obra tres estados del espíritu científico. El primero es el estado concreto, “en que el espíritu se recrea con las primeras imágenes del fenómeno y se apoya sobre una literatura filosófica que glorifica la Naturaleza”.
El segundo es el estado concreto-abstracto, en que “el espíritu adjunta a la experiencia física esquemas geométricos y se apoya sobre una filosofía de la simplicidad”. Y un tercero, el estado abstracto, “en el que el espíritu emprende informaciones voluntariamente substraídas a la intuición del espacio real, voluntariamente desligadas de la experiencia inmediata y hasta polemizando abiertamente con la realidad básica, siempre impura, siempre informe”.
A estos tres estados, Bachelard hace corresponder tres modos en la psicología de la paciencia científica. Así, al primero corresponde un “alma pueril o mundana, animada por la curiosidad ingenua, llena de asombro” ante la naturaleza.
El segundo conllevaría “un alma entregada al interés deductivo”. Y, finalmente, para el tercer estado se requeriría un “alma en trance de abstraer y de quintaesenciar, conciencia dolorosa, librada a los intereses inductivos siempre imperfectos, jugando el peligroso juego del pensamiento sin soporte experimental estable, trastornada a cada instante por las objeciones de la razón, poniendo incesantemente en duda un derecho particular a la abstracción ¡pero cuán segura de que la abstracción es un deber, el deber científico, y la posesión finalmente depurada del pensamiento del mundo!”. 
Estos cortes epistemológicos, significativos en el avance del espíritu científico, permiten hacer un paralelismo con un modo artístico que -desde el Renacimiento en adelante, pero más precisamente desde mediados del siglo XIX con el advenimiento de la abstracción moderna- pondría atención, explícita o implícitamente, en los modos científicos de experimentar y conocer.
Estos estudios desde la filosofía de la ciencia no le fueron ajenos a Jesús Soto. Y podríamos leer aquellos tres órdenes de Bachelard en algunas ideas del artista y también en la confrontación con sus obras. Para el Soto que llega en el año 50 a París, atrás han quedado las flores, los paisajes y otros temas figurativos que trabajó en los años cuarenta como estudiante y profesor, y que podrían asimilarse al primer estado –el estado concreto- de Bachelard, ése en el cual “el espíritu se recrea con las primeras imágenes del fenómeno”.
El Bachelard del segundo estado, el concreto-abstracto (en el cual el espíritu adjunta a la experiencia física esquemas geométricos) parece resonar tanto en la admiración de Soto por el Cézanne que en el siglo XIX hiciera montañas constructivas en sus pinturas, estructuradas precisamente a partir de cuerpos geométricos -el cono, el cilindro, la esfera- como, ya de manera crítica, en el desacuerdo que tuvo con el tipo de abstracción que encontró a su llegada a París y que consideró una estilización más que una verdadera abstracción.
Dice el artista: “…la abstracción ha sido muy equivocada. Se ha tratado de condicionarla a una especie de estilización de la figuración. Ese es un error grave. La abstracción es una realidad en sí”. Vamos viendo así que la verdadera abstracción para Soto, la más afín con su propia aspiración para la época, se identifica con el tercer estado del espíritu científico de Bachelard –el estado abstracto-. 
Soto no quería seguir atado a una tradición de siglos que -más figurativa o más estilizadamente- continuaba remitiendo a modos de representación naturalista. Dice: “…entendí que yo no podía avanzar en esa dirección y que así, efectivamente, el arte abstracto era una puerta cerrada. Pensaba que al construir mis obras a partir de la triangulación y la geometrización, tal y como lo hacían Giorgione y los mejores artistas del Renacimiento, no se estaba pensando profundamente el problema de la estructura sino extrayendo de ellos sus formas básicas de composición, lo cual era casi como un plagio. Solo estábamos usurpándole a esos grandes artistas su poder de invención, cuando lo que debíamos hacer era inventar la abstracción. Por eso me retiré del amor que tenía por Giorgione y por el estudio de la triangulación típica del Renacimiento. Tenía que encontrar otra manera de estructurar la obra, de lo contrario seguiría atado a una tradición de siglos y al antropocentrismo que rechazaba”. ¿En qué consistía para Soto intentar una abstracción más pura?
2 Soto y el universo físico
Si algunos artistas abstractos en la modernidad incorporaban una espiritualidad de raíz religiosa o metafísica en sus obras (pensemos en creadores como Klee, Kandinsky o, en América, Joaquín Torres-García y la Escuela del Sur, con su universalismo constructivo y su aspiración a una unidad metafísica de la cultura) o si otros fundaban su imaginario en el arte mismo, Soto es de los que ni reconocieron religiosidad ni se concentraron en hacer un arte que se alimentara esencialmente en el arte mismo.
Él puso esas y otras distancias: con lo exteriormente visible de la naturaleza, con la interioridad del artista, con la metafísica. Pero sí abrió su obra a la idea de universo físico.
Ciertamente ya otros se habían planteado este problema, y de hecho los descubrimientos de las ciencias físicas y sus aportes para la comprensión de la vasta realidad que rodea al hombre habían sido motivaciones de primer orden para el arte de los nuevos tiempos, especialmente desde el impresionismo del siglo XIX con su directo interés en las ciencias naturales y en la física óptica.
El concepto mismo de universalidad se reitera en el lenguaje científico de los siglos XIX y XX, que influye, como entorno epocal, el surgimiento y desarrollo de la modernidad abstracta en el arte. 
Hay dos preocupaciones esenciales en Soto, reiteradas a lo largo de su vida creadora. Por una parte el universo como un todo: a comprender, a penetrar, a revelar. Por otra parte -y como su complemento esencial- la materia constitutiva de ese universo.
De allí sus reiteraciones sobre las ideas de masa, de luz, de energía. Pero se va a ir dando en nuestro artista un tránsito permanente, o más bien un vaivén peculiar e intenso, entre el interés por la física de lo real y las creaciones que él mismo aportaría –con materia artística- a lo real. Curioso indagador en lo primero, talentoso inventor en lo segundo. 
En el primer caso Soto pone su atención en aspectos esenciales del universo que lo rodea. En el segundo –el de los modos artísticos- está empeñado en la construcción de un lenguaje a partir no ya solo de obras, no ya solo de la propia historia del arte, sino de aquel vasto y complejo universo físico que las preexiste y las trasciende. Pues sus creaciones dan fe, y quieren dar visión, de lo que se encuentra en un universo que es exterior y anterior al arte.
Así, aun no siendo Soto un artista representativo según lo que, a la manera clásica, se entiende como tal, vemos sin embargo que trabaja con la imaginación puesta sobre lo real.
Aunque la niegue como referente, como representable en sus obras, sigue vinculado a esa realidad a través de una particular pulsión al conocimiento, a través de un querer ver mejor -más aguda y esencialmente- el universo que lo rodea, asunto que llegará a ser nuclear dentro de su imaginario. Recordemos aquí el tercer estado en Bachelard, el estado abstracto, en que el espíritu “emprende informaciones voluntariamente substraídas a la intuición del espacio real”. 
Según cierta perspectiva, así como existen elementos de abstracción en una buena obra de arte figurativa, también existen nexos de las obras abstractas -incluso de las consideradas más “puras”- con lo que está fuera de ellas.
Arthur Danto es enfático en su idea de que el arte es siempre “acerca de” algo. Y para hacer esto más comprensible utiliza incluso ejemplos de obras abstractas extremas, en las que sería más esperable la ausencia de referencia de realidad.
Así, sobre la pintura considerada “no-objetiva” dice: “Las pinturas presentan una realidad, aunque sea una realidad interior, o, si se trata de una realidad exterior, se trata de una realidad que tiene la misma identidad espiritual que una realidad interior. (…) Malevich se habría sorprendido si le hubieran dicho que su Cuadrado negro no era una pintura sobre algo. La pintura blanca de Robert Rauschenberg era acerca de las sombras y los cambios de luz que transitoriamente se registran en sus superficies y, en este sentido, es una pintura sobre el mundo real”. 
Soto no da la espalda a la realidad sino que, haciendo un giro, pasa a ahondar en ella más radicalmente. Y esto lo hace con el lenguaje que le es propio: afinando los recursos y saberes de la visualidad artística. Vale aquí citar a Mondrian, figura capital del constructivismo y de la modernidad abstracta y uno de los maestros cuya influencia reconoce Soto.
Dice Mondrian: “El arte no es la expresión de la apariencia de la realidad como la vemos, ni de la vida que vivimos, sino (...) expresión de la verdadera realidad”. En su querer ver mejor, en su agudización de la mirada que se enfrenta al mundo, Soto se afilia a un modo que llamaremos “penetrante” de mirar. No le es suficiente ya la mirada de sobrevuelo abarcadora de totalidades, no le es adecuada la mirada cercana que se detiene sobre la superficie exteriormente visible de las cosas. 
Así, Soto no actúa como el artista realista, ni como en nuestro mirar cotidiano cuando observamos un lugar o un objeto en directo, como en intentio recta (aquella intentio prima de la ontología clásica que requería alguna forma de duplicación o reflejo en las semejanzas con la realidad visible). Pues aun siendo, como quería Danto, “acerca de algo”, en la creación de Soto no se trata de una intentio recta sino oblicua, y esto doblemente: en tanto no mira lo superficialmente perceptible sino otros aspectos en que lo real sigue siendo real incluso cuando no sea directamente visible –es el caso, por ejemplo, de su insistente interés por el tema de la energía-.
Sin utilizarlos, Soto es afín al mundo del microscopio y del telescopio, que permiten al ser humano ampliar o acercar lo que no es captable a simple vista. Su intentio es entonces oblicua y segunda en tanto mira lo real a través del espejo del lenguaje, un lenguaje creado tanto para interpretar a su libre manera aquel universo real como para inventar a la vez órdenes e ideas nuevos y distintos. 
Así, no solo planos vibrantes, esculturas o ambientaciones: las obras de Soto aparecen también como señales –pulsando de conceptos, latiendo por ellos-, señales de la compleja existencia de nuestro mundo: físico, perceptual, cósmico. Son las creaciones de un artista plenamente consciente de los dos universos: el amplísimo que lo rodea y lo trasciende, que no puede ser captado en su totalidad (y muchas veces tampoco siquiera en su densidad visual inmediata), y el universo particularísimo del arte, con sus ineludibles mandatos de vocabulario, concreción y presencialidad.
Hay aquí, así, un universo amplio que estimula a la producción artística, que parcialmente hace ser a la obra. Y hay una obra plástica que se ha crecido, capaz de hacer sentir –aunque sea también parcialmente- a aquel universo amplio. Dicho más brevemente: el amplio universo estimula el ser de estas obras; y luego las obras hacen ver algo de aquel universo. 
Pero estas dos instancias –universo físico y obra- que parecen remitir una a la otra, si bien son capitales en la producción del artista, no son todavía suficientes para dar razón de ella. Pues lo imprescindible en el arte es que el creador sea, sobre todo, dueño de su propio espacio: que sepa tanto hacer ser una obra nueva como hacer ver la especificidad lingüística y la pertenencia más legítima de esa forma al campo de los seres creados, realizada precisamente a través del acto intransferible de la creación.
Una creación compleja, esta de Soto, determinada tanto por la intuición como por la razón, rica en racionalidad pero también en poesía. 
Vemos entonces que esta obra tan moderna, tan deudora de las vanguardias de mediados del siglo XIX como el impresionismo y el postimpresionismo cezanneano, tan comprensiva de las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX, tan vigente incluso para aspectos de la vida y del arte de estos inicios del siglo XXI -y así tan contemporánea aun- es al mismo tiempo muy afín a algunos problemas y preguntas de enorme antigüedad y de indudable permanencia a lo largo de los siglos: los modos de conformación del universo, los procesos de su evolución, la composición de la materia natural, la consistencia del espacio real -a la vez pleno y fluido-, o el complejo tema de la incertidumbre, muy antiguo pero abordado con especificidad por las ciencias modernas.
Tales problemas universales -arcaicos y modernos, permanentes, vigentes- se nos hacen de algún modo presentes en la obra de Soto porque son propuestos a nuestra percepción de contempladores, que llegamos a intuirlos, a sentirlos (no a comprenderlos a través de algún análisis científico) por aproximaciones que el artista estimula poderosamente en el espectador a través de analogías y metáforas de naturaleza esencialmente libre. 
Podemos preguntarnos, por ejemplo, cuál es el ser que acontece en la serie de obras llamadas Tes, de Soto. Uno de los modos de manifestarse de estas obras es la apariencia de incertidumbre. Esto tendría dos aspectos: la incertidumbre como experiencia humana general, dable en cualquier circunstancia (y acentuada como conciencia en nuestro tiempo) y así como un sustrato permanente, un universal en la vida humana acerca de lo cual esta obra nos sugiere algo.
Y, por otra parte, la incertidumbre entendida como un principio científico más específico, con el cual esta obra de Soto parece tener ciertas afinidades, captables por la percepción.
  

3 Algunas analogías y metáforas visuales entre universo y arte

El buen arte tiene la capacidad de transfigurar lo que está en el universo, pero también la de interpretarlo y esclarecerlo, de hacerlo ver y conocer mejor, de más propiamente iluminarlo. 
Para acercarnos mejor al arte abstracto en general, y a este de Soto en particular, la idea de analogía nos servirá de apoyo. Dice José Ferrater Mora: “El razonamiento por analogía va de lo particular a lo particular, y no posee nunca, desde el punto de vista lógico-formal, una fuerza probatoria concluyente, sino únicamente verosímil o probable”.
Si este comentario –digamos liberador- de Ferrater está dirigido a explicar el concepto de analogía dentro del lenguaje filosófico, su liberalidad será aún más válida para el –connaturalmente más autónomo- ámbito artístico.
Entre el universo físico que Soto quiere comprender y el universo artístico que va creando se tejen relaciones analógicas a la vez fuertes y libres en torno a los temas del espacio, el espacio-tiempo, la energía, la elasticidad.
Es importante señalar la maestría de este artista para aludir a lo no-visible a través de lo visible; o la de hacer de lo lábil, lo frágil e inestable, una de las fuerzas más estables y presenciales; o la capacidad de referir, metafóricamente, al cambio dinámico en el universo y lo que podríamos llamar, ya en su trayectoria artística, una casi estable inestabilidad (pues lo inestable se fue constituyendo como una estructura esencial de su lenguaje).
Sobre el tema de la luz, nuclear en el imaginario de Soto y uno de los asuntos más definitorios en sus realizaciones, un tejido de metáforas visuales se mueve: entre luz del universo físico, luz que constituye a la obra y luz que irradia en algunas obras específicas.
En obras como las Tes, como las Vibraciones, Escrituras, Cuadrados y otras obras virtuales (en esta muestra vemos su Virtual Cobalto, o Virtual Oliva por ejemplo) un ámbito amplio de referencias o relaciones puede ser convocado, desde aquel tema del principio de incertidumbre de Heisenberg, de las ciencias físicas modernas, hasta, remontándonos a la antigüedad, Demócrito y el atomismo griego.
Sería posible incluso hacer aquí analogías con aquel centelleo precario con el que Foucault se refería al saber, a las dudosas seguridades de la historia. O con el Heidegger que estudia la alternabilidad entre lo luminoso y lo oscuro en el conocimiento: entre el brillo sucesivo o anterior a la esencial fragilidad de la captación intelectual, que es instantánea, como aquel rayo de Heráclito que acompañó, desde que fuera enunciado, a toda la historia de la cultura. Pues está, en la naturaleza misma del saber, la conciencia de su propia fugacidad, su incompletud, su fragmentareidad constitutiva: el saber no es permanente, y puede llegar como un destello.
Dice Gadamer: “Lo presente se hace presente en el rayo. En un instante todo se vuelve claro como la luz del día, para en el instante siguiente volver a la tiniebla total”. Y es que el rayo que cae del cielo confiere presencia: de golpe, y por un instante... como a todos nos ha sucedido alguna vez con el alumbramiento de una verdad. 
Importante por abarcador e integrador es en Soto el tema mismo de “las relaciones” y sobre todo de su preeminencia frente al concepto de “elementos aislados”, un asunto que da tejido a diversos enlaces analógicos entre universo y obra. Veamos estos dos comentarios del artista:
“No es fácil precisar en palabras en qué consisten las relaciones de que le hablo, aunque para mí sean lo más real de todo lo existente. El espacio, la energía, el tiempo y el movimiento son entidades universales de las cuales somos tributarios y la noción de relación está determinada por el comportamiento de estas entidades inseparables. Una relación es una fuerza, un comportamiento universal, una especie de infinita elasticidad que le da origen a todas las cosas transformables…”.
Y dice: “Había que buscar un lenguaje, unos medios que no fueran exactamente los que había utilizado el hombre, especialmente desde el Renacimiento hasta nuestros días. Para ellos era la tridimensionalidad, la utilización del elemento trucado de la perspectiva, que fue una invención maravillosa, sin duda, pero que trataba de hablar de un espacio vacío donde había elementos. Había una preocupación mayor por los elementos y no por las relaciones. Desde muy joven, desde que llegué a París y todo esto empezó a interesarme, mi idea ha sido la de invertir esos valores, la de preocuparme de las relaciones y no de los elementos. Al yo tomar esa posición, los elementos son como signos: puede ser aquel hilo de nylon, que es tal vez lo más transparente, lo más cercano a una idea de abstracción en el espacio, algo que hace que la luz pase.
Con el recurso de la analogía y la metáfora visual Soto logra constituir obra y hacer además eficaz comunicación artística, pero hay que señalar esto al mismo tiempo que afirmamos que esa obra no es solo un objeto que transmite algo ajeno a su propio ser. Ella no es solo un ser para hacer sentir un universo que la trasciende, ni solo un tejido donde yacen aquellos enlaces analógicos entre un arte creado y un universo físico dado.
La obra no es solo (como Danto quería) “acerca de algo”, pues no debemos olvidar que ella es, también, acerca de sí misma. Decir por ejemplo que en una imagen la luz revela algo no visible, algo más allá de sí misma, sería válido pero insuficiente. Hay que señalar además que, en las obras maestras, la luz revela a la luz misma. Y que la luz revela a la luz del arte. Y esto toma cuerpo, a veces magistralmente, en esa luz convertida en elemento plástico capaz de adquirir espacio protagónico como sucede, en tiempos y modos tan diversos, en Vermeer, Rembrandt, Monet, Malevich, Moholy-Nagy, Albers, Soto, Turrell, Eliasson, De María, entre otros. 
Pero, más aun, algunas obras pueden llegar a hacer ver algo relevante también acerca del arte más en general. Así, ya no solo acerca de la abierta realidad externa o acerca del cerrado espacio sicológico del creador. Si los teóricos pueden hacer ver aspectos relevantes del arte en sentido amplio, también lo hacen los artistas, pero no ya con lenguaje discursivo sino con el mismo lenguaje plástico de sus obras –palpitantes de analogías, como en el caso que nos ocupa-.
Así, además de hacer ver las obras aisladas, en ocasiones estelares los artistas pueden revelar aspectos esenciales del arte todo, pues las grandes obras llegan a ser también un arte acerca del arte.
En este sentido cabe recordar el Heidegger que señalaba a Hölderlin como el poeta de lo poético, y esto porque “poematiza la esencia misma de la poesía”. En el caso de Soto, y para mencionar solo dos aspectos significativos, podríamos decir que su obra hace ver, a través de producciones alígeras y como en proceso de desmaterialización, la consustancial fragilidad del arte todo. Pero también ha creado, a partir de esas formas de apariencia ingrávida, una nueva y positiva constitución de lo espacial. Y es que el arte existe a la vez como sutileza y como fuerza; como zona de fragilidad pero también de resistencia. 
Por otra parte, a través del aparecer y el desparecer coexistiendo intermitentes en algunas de sus piezas esenciales podemos notar la capacidad que tienen algunas obras singulares para hacer visibles distintas polaridades coexistiendo en un mismo espacio estético, como se da aquí, por ejemplo, con el par claridad/ocultación (Heidegger diría patencia/ocultación).
Luminosos y oscuros podrán tocarse en la gran poesía, en el gran arte, los extremos: origen y destino, lo más racional y lo más libre, lucidez y sensorialidad, presencia y ausencia, lo visible y lo no visible. Son polos que se concilian en el acto del poeta, del artista, y que aparecen estrechamente interrelacionados en las obras realmente logradas.

4 “Tierra y Mundo” en la obra de Soto

Hablemos de las Tes (Tes Blancas, Tes Negras, o la pieza Tes blancas y amarillas en esta exposición). Junto a una Tes de Soto, la ficha suele señalar componentes físicos como madera, pintura acrílica, metal. Diremos aquí que estos tres elementos son la tierra básica de la obra, materia esencial y primaria sin la cual no puede existir todo lo que luego va a ir llegando a tener lugar.
Pero otros elementos, más complejos y sutiles, forman parte también de esa tierra. Como espectadores frente a una Tes, lo primero que nos llega a la percepción es una vibración sutil y generalizada. Si nos demoramos frente a la obra, y nos movemos muy levemente, comienza a suceder algo esencial para el hacerse obra de esta obra: la aparición y la desaparición alternada de las líneas –esas pequeñas t de metal recubiertas de pigmento-.
Pero como no se trata de una sola línea de metal sino de muchas, colocadas sobre el soporte previamente tramado, aquella alternancia entre aparecer y desaparecer se multiplica irregular e indefinidamente y entonces son muchas las formas lineales que aparecen al mismo instante en que otras desaparecen, generando simultáneamente salientes y brechas ante nuestra mirada. Y toda esa apariencia de irregularidad existe para lo visible aunque los elementos constituyentes hayan sido construidos con elementos muy físicos y desde una muy razonada estructuración (líneas pintadas, metales superpuestos).
Tanto los elementos más tangibles actuando en la obra, como también la capacidad del artista de extraer de ellos diversas potencialidades y resonancias, van a constituir el concepto heideggeriano de tierra en su análisis del origen de las obras de arte. 
Así, más allá de aquellos elementos básicos –madera, pintura acrílica, metal- la tierra va a ir también mostrando otras densidades, otro espesor, otra reverberación, algo que podríamos llamar, con Heidegger, una profundidad de la materia, pues ésta a la vez se oculta y resiste, se niega y se da. Podemos decir entonces que Soto agregó, a los materiales iniciales, resonancias nuevas, surgidas del modo peculiar en que él experimenta y compone, es decir, pone juntas unas partes con las otras, estableciendo distancias y diferencias entre una y otra línea y propiciando así ciertas percepciones en el espectador. 
Podríamos decir entonces que si acrílico, madera y metal son lo más físico y evidente de la tierra en la obra Tes, los elementos más profundos de esa tierra –y que Soto extrae magistralmente de ellos- son: el movimiento, el cambio, la sucesión, la aparición alternada con la desaparición, la luz coexistiendo con la sombra, la vibración –situaciones que logra por la composición de los elementos y por el inducido movimiento del espectador, algo que va a ser capital en este lenguaje-.
Así, si el artista utiliza las características corpóreas -el brillo del metal, la transparencia del plexiglás, el color de los pigmentos-, extrae de ellas sus posibilidades más incorpóreas. Y creemos que, de modo más general frente a la trayectoria de Soto, es precisamente esa fuerza desmaterializadora su mayor maestría. 
Por ejemplo en relación a la luz, elemento nuclear en Soto, si él se inserta en la tradición de la luz que constituye, también lo hace en la -más moderna y ruptural- tradición de la luz que lleva al ocultamiento y al desaparecer. Su obra es, más aun, tanto deudora como creadora en ambos modos del arte. Este artista produce entonces dos movimientos en la luz: la construcción de la forma, pero también el juego a su disolución.
Cito a continuación un fragmento del diálogo que sostuvimos en 1988:
“MER- Hablemos de la luz. Si en la pintura y en la escultura, durante siglos, la luz se localizaba: adelante, por toques, para marcar los salientes volúmenes, atrás como fondo-cielo, la modernidad en cambio extiende la luz a toda la imagen y, por otra parte, la concentra como superficie bidimensional.
En sus obras Tes blancas, siento que la luz entra como por brechas, por aberturas finísimas, por líneas ambiguas, aberturas que se van convirtiendo en la obra misma. La luz no es para poner énfasis en el volumen, sino para la ruptura de todo volumen. Malevich está (pero vibrante) en las Tes blancas.
JS- La interpretación sobre las Tes es muy acertada. Es posiblemente en esas obras donde mi pasión por la desmaterialización encuentra ejemplos más certeros. Cuando vemos un cuadro de Tes blancas (o de cualquier otro color), siempre habrá un trozo del cuadro que desaparece ante nuestros movimientos. Por otra parte, ningún otro observador, por más cerca que se encuentre de usted, observará el mismo fenómeno en el mismo sitio.
¡Cuántas veces no he llegado a mi taller y he creído por un momento que faltan tes en alguna parte! Un científico en una oportunidad asoció este hecho con el principio de incertidumbre. Estas son intuiciones que los artistas tenemos. En nuestro caso toda la investigación es a través del arte. Las Tes blancas, además de evidenciar ese problema luminoso que usted señala, evidencian también la imposibilidad de atrapar simultáneamente la totalidad de la obra”.
Se trata de un proceso afín a la idea de ocultamiento patentizador, en Heidegger. Un aparente oxímoron, por cierto, que el arte de Soto realiza espléndidamente en sus Tes, con un ocultar que a la vez hace ver. Frente a la pregunta, más filosófica, por el ser que se revela en una obra, podríamos responder que el ser de estas obras es el aparecer y el desaparecer mismos. O, más preciso aún, es el permanente e indetenible aparecer-desapareciendo y desaparecer-apareciendo. 
La obra de Soto integra los rigores de un lenguaje formalizador con distintos modos de fragilización; conjuga el rigor constructivo, la estructura, con la apertura de las formas, la fluidez, la reverberación; reúne los rigores lineales de la geometría con la dinámica fenomenológica de los cuerpos humanos transitando dentro de sus Penetrables.
Si bien Soto nunca logró alcanzar la idea pura que estaba en sus aspiraciones más caras, tal obsesión conceptual por la desaparición del objeto fue enriqueciendo sus invenciones –sensorialmente, y no solo conceptualmente-, a la vez que fue dando dimensión y profundidad a sus investigaciones.
Y si la idea pura no se alcanzó en tanto la deseada desaparición del objeto, sí se logró que este deseo encarnara en formas visuales leves, plenas como hemos visto de analogías y metáforas con lo inmaterial. Integrando además el cambio dinámico, Soto produce lo que hemos llamado en otro momento una casi estable inestabilidad.
Así, abstracta, conceptual, esta obra -material y a la vez desmaterializada- se muestra en el “esplendor de lo sensible” (como quería el pensamiento antiguo sobre el ser mismo del arte). 
Hay que decir que una obra que trascienda, además de revelar la profundidad de la materia (en tanto esa tierra a la manera heideggeriana que hemos visto antes) hace aún más: recibe mundo, ofrece mundo, tiene y mantiene mundo. Dice el filósofo: “El establecimiento de un mundo y la hechura de la tierra son dos rasgos esenciales en el ser-obra de la obra”. En ese mundo están las relaciones de la obra de Soto con lo que la antecede, le coexiste, la trasciende: con el universo físico que mueve su interés como indagador sensible -y así con las ciencias físicas y naturales-, o con la filosofía de la ciencia que toma distancia de aquel universo y lo piensa-. 
También la historia del arte forma parte, y privilegiadamente, de ese mundo que le llega al artista. Así, está aquí también el artista-heredero, el que recibe del arte que le es previo, tanto en su siglo como en siglos anteriores, pues Soto puso atención a las pinturas rupestres de Altamira, a las estructuras internas de las pinturas del Renacimiento, a Giorgone, a la luz de los pintores holandeses, a los aportes de Cézanne, Mondrian, Malevich.
Vale recordar que Soto se consideraba a sí mismo un eslabón de la cadena. Quería indagar el estado al que el arte había llegado en su tiempo, pero quería sobre todo hacerlo avanzar hacia futuro. Así, en tanto eslabón, este heredero también da a heredar, pues el verdadero artista tanto recibe como da mundo. Dice Heidegger: “al ser obra de la obra pertenece el establecimiento de un mundo”. 
Aquel mundo de la cultura visual que le viene del arte y de su historia es –para decirlo en términos de Ferdinand de Saussure- la “lengua” heredada, que luego va el artista a reunir con su “habla” personal para producir la novedad de su propio “lenguaje”, como mundo nuevo. Y si en cualquier buen artista todo lo anterior tiene pertinencia, más aun en alguien que ha sido, como Soto, uno de los fundadores de un movimiento esencial de las vanguardias del siglo XX, el cinetismo. 
Mundo implica entonces lo que llega a esta obra como conocimiento general, como conocimiento especializado, como adquisición de saberes extra-artísticos (en el caso de Soto las ciencias, la matemática, la filosofía, la música, lo que le llega por las afinidades electivas del artista); por el entorno que lo rodea y lo ha rodeado: los avances tecnológicos de la modernidad, los espacios naturales de su infancia en Guayana, las dinámicas urbanas de su vida adulta, pues naturaleza y urbe han tenido especial peso en el imaginario general del artista. Pero mundo es también lo que la obra propone hacia futuro.
Complejas redes de sentido surgen entonces de las grandes creaciones. O habría tal vez que decirlo a la inversa: las obras llegan a ser grandes mientras más inagotable se nos aparece la red de sentido que las envuelve, y sobre todo la red de sentido que emana de la propia novedad de su existencia. Pero esto es así -y hay que agregarlo en defensa de la naturaleza más general del arte- solo cuando se entretejen hondamente ese mundo (tanto el que viene desde afuera de la obra como el que ella misma crea y deja abierto) y aquella tierra como fundamento material que ha dado base, que resiste, y que –gracias a la peculiaridad de un talento creador- hace a la obra existir de manera única. Es el caso de Jesús Soto: su obra revela profundidades del arte aun manteniendo los enigmas.
María Elena Ramos
Mayo junio 2015

   Oriundo de Ciudad Bolívar, 
Venezuela, nace el 5 de junio de 1923 y muere en París 14 de enero de 2005. Hijo de Luis Rafael García Parra y Emma Soto. Pasa su infancia y primera juventud en Ciudad Bolívar y sus alrededores. Hacia la edad de 12 años, comienza el aprendizaje de la guitarra. Sus primeras experiencias plásticas las vive en el trabajo de cartelista que ejerce desde muy joven para los tres cines de la ciudad.
A los 19 años obtiene una beca del gobierno regional para emprender sus estudios en la Escuela de Bellas Artes y Artes Aplicadas de Caracas, donde cursa la carrera de arte puro y docencia entre 1942 y 1947. Son sus maestros Rafael Ramón González, Juan Vicente Fabbiani, Marcos Castillo y Antonio Edmundo Monsanto, entre otros.
Al llegar a la escuela, descubre una naturaleza muerta del artista francés Georges Braque, que le impacta de manera perdurable e inclina sus intereses hacia el arte moderno. Sus obras tempranas (bodegones, retratos y paisajes principalmente) indican múltiples influencias entre las que sobresalen las de marcos Castillo, Henri Matisse, Paul Cézanne y Pablo Picasso. La influencia de estos dos últimos artistas se hace crucial a finales de los años cuarenta, cuando ejecuta paisajes claramente influenciados por el cubismo Cezanniano.
Al concluir sus estudios en 1947, es nombrado director de la Escuela de Bellas Artes de Maracaibo, cargo que ejerce hasta 1950, cuando una beca del gobierno le permite viajar a París para proseguir sus investigaciones. Es precisamente en Maracaibo, donde escucha hablar por primera vez del Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918) del ruso Kasimir Malevitch, a su entender la forma más pura de atrapar la luz en la pintura.
Antes de viajar a París en 1949, presenta su primera exposición individual en el Taller Libre de Arte en Caracas

Cacharros, 1948
Jesús Soto Cacharros
1948, 52 x 58 cm

El 16 de septiembre de 1950, Soto se embarca en l'Olimpia y emprende su viaje a París. Al llegar a Francia se pone en contacto con los artistas venezolanos fundadores de la revista "Los Disidentes", especialmente con Alejandro Otero, Narciso Debourg y Guevara Moreno. Frecuenta también a su coterránea, Aimée Battistini, quien lo inicia en el mundo de la abstracción.
Comienza un período de intenso estudio del arte abstracto, a su manera de ver, la más grande revolución plástica después del renacimiento italiano. Ya iniciada su obra abstracta, participa en el "Salon des réalités nouvelles" “Salón de las nuevas realidades” y entra en contacto con el galerista Denise René, cuyo apoyo sería crucial en los inicios de su carrera internacional.
Empieza su obra madura con la serie titulada "Composiciones dinámicas". En ellas intenta dinamizar las estructuras ortogonales de Piet Mondrian; en la primavera, Soto viaja a Holanda para encontrarse con la obra de Piet Mondrian en 1951 un año más tarde.
Entre 1952 y 53, inicia sus repeticiones y progresiones y realiza el pequeño conjunto de obras seriales. En ellas intenta conseguir un equivalente plástico de las prácticas musicales, descubiertas en la música dodecafónica. Se trata para él de trascender las nociones convencionales de la composición y del gusto.
Durante 1954, superponiendo tramas regulares de puntos y cuadros por medio de un plexiglás transparente, logra introducir el tiempo real, ya no sugerido en la obra, sino producido por el desplazamiento mismo del observador ante ella: Metamorfosis (1954) es la primera obra en la que logra producir núcleos luminosos
Para 1955, participa en la exposición "Le mouvement" (el movimiento), organizada por la galerista francesa Denise René, muestra que marca el nacimiento histórico del "Cinetismo". Inicia la serie titula Estructuras Cinéticas (1956-1957)
En 1957, abandona el uso del plexiglás y reemplaza las líneas pintadas por varillas de metal soldadas entre sí. A partir de allí, consigue una de las características esenciales de su trabajo, la vibración de un elemento metálico sobre una trama de fondo. Inicia sus primeras "vibraciones". Expone en el museo de Bellas Artes de Caracas. Inicia su "Período Barroco".
Durante 1958, inicia sus "Escrituras". Realiza su primer "Cuadrado vibrante". Participa en la Exposición Universal de Bruselas, instalando su "Muro de Bruselas" (en realidad su primera escritura y su Torre de Bruselas, en los jardines del IVIC (Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas). Inicia su trabajo a escala Urbana.
Obtiene en Venezuela el Premio Nacional de Artes Plásticas en 1960.


Jesús Soto Vibraciones
1959, 70 x 127 cm

Jesús Soto Mural
1961
 

Concluye su período Barroco hacia 1962. Vuelve a un control estricto de los elementos plásticos. Durante este período se desarrolla otro proceso crucial para su obra, proceso que culminará en 1967, con una de sus invenciones conceptual y formalmente más coherentes y puras, el "Penetrable".

Jesús Soto Penetrable
1997, 4,50 x 4 x 10 m

Presenta su "Muro panorámico vibrante" en la Bienal de Venecia, etapa importante en el proceso que lo llevará a la creación de los Penetrables

Jesús Soto Curvas inmateriales La courve bleue
1965, 106 x 106 x 32 cm

Para 1967, Denise René organiza una doble exposición personal de Soto en sus espacios de la rivera derecha y la rivera izquierda del Sena, en París. Es en el contexto de la exposición, presentada en la galería de la rivera izquierda, que aparece su primer Penetrable. Invitado por Carlos Raúl Villanueva, Soto representa a Venezuela en la Exposición Internacional de Montreal, con su escultura cinética "Volumen suspendido"

Jesús Soto Duomo centro rosso
1997, 2,50 m hauteur: 75 cm.

Durante 1969, marca el momento de su consagración internacional con la gran exposición retrospectiva del Museo de Arte Moderno de París. Este mismo año se decreta la creación del Museo de Arte Moderno Jesús Soto en Ciudad Bolívar
En 1973, es inaugurado el Museo de Arte Moderno Jesús Soto en Ciudad Bolívar, una de sus más importantes contribuciones a la cultura venezolana. En él deposita no sólo un conjunto representativo de su trabajo personal, también un conjunto excepcional de obras producidas por sus contemporáneos europeos y latinoamericanos.
Para 1974, el Solomon R. Guggenheim de Nueva York organiza una importante exposición retrospectiva de Soto. Un año más tarde realiza una de sus primeras grandes intervenciones en la arquitectura, con el Hall de Entrada para las Industrias Renault, en Boulogne Billancourt, Francia.
Hacia 1977, ejecuta su gran "Volumen virtual suspendido", del Royal Bank of Canadá. En 1983, realiza dos importantes obras integradas a la arquitectura: El Volumen Suspendido del Cubo Negro en Caracas, y el Volumen Suspendido del Centro Georges Pompidou en París, Francia. Inicia la serie de las Ambivalencias, su última invención plástica, en las que vuelve a interesarse por los problemas cromáticos de los años cincuenta, especialmente por la capacidad del color para desvirtuar nuestra percepción del espacio. Paralelamente al desarrollo de esta serie, aparece en la década del ochenta, la necesidad de repensar muchas de las soluciones plásticas anteriores. Retoma sus leños de los años sesenta, por ejemplo, enriqueciéndolos con experiencias más recientes. Busca soluciones diferentes para sus escrituras y vibraciones, imponiéndoles una fuerte carga cromática. Para 1995, recibe el premio Nacional de Escultura en París, Francia; en el 14 de enero de 2005, Jesús Soto muere en París, (Página Oficial Jesús Soto;2013)
Soto explora el movimiento, específicamente la vibración. En un inicio lo concibe desde el dibujo sobre un soporte bidimensional, luego hace que el público se desplace por la obra para sentir la vibración, posteriormente la pieza toma el espacio tridimensional y el espacio público con los penetrables.

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